香港也疯狂
学术视野
作者：张勇
责任编辑：杨天东
版权：《当代电影》杂志社
来源：《当代电影》2019年第10期
一位中国老师在非洲的机场办理出关手续，海关人员非常严肃地问他来非洲做什么，他不加思索地回答“电影交流”，这时海关人员脸色好转，笑着说“哦，功夫，中国功夫，我知道”。行走在非洲大陆，功夫是家喻户晓的中国符号。非洲人一看到中国人，脱口而出的便是“功夫”两个字，一些小孩子甚至会装模作样地比划着功夫的招式，“显摆”他对中华文化的了解。从专业的角度来说，这种跨文化现象要追溯至李小龙电影在非洲的传播。
一、李小龙电影在非洲
香港与非洲的电影交流始于20世纪70年代初，据南非学者考布斯（Cobus van Staden）考证，一位叫明（Ming）的中国人将16毫米的电影拷贝带到了南非约翰内斯堡的中国城，（1）这成为最早走进非洲的香港电影。当时，有很多香港人、台湾人在南非从商，观看香港功夫电影成为他们重要娱乐生活。在中国社区传开后，这些电影拷贝随后又以非常低廉的价格卖给周边城镇的小型电影院。（2）1973年，李小龙电影《龙争虎斗》（3）把香港功夫电影推向世界，也进一步带动了功夫电影在非洲的热潮，李小龙的功夫偶像地位得以确认。因此，在非洲，说起香港，很多非洲人可能会陌生，但说起李小龙，无人不知，无人不晓，Bruce Lee在非洲已成为中国功夫甚至是中国人的代名词。在笔者的视域里，李小龙电影在非洲的广泛传播至少可以从以下几个角度得以窥见：
1.电影院。李小龙电影在70年代公映后登陆非洲，造成了万人空巷的局面，票房成绩超越本土电影。有资料显示，1975年，塞内加尔电影市场的票房冠军便是李小龙电影。（4）电影的热映，吸引了大量拥趸，无数的非洲人渴望成为叱咤风云的“非洲李小龙”。当时的李小龙电影并未被翻译成当地语言，但粉丝却越来越多，于是，一些电影爱好者开始尝试在放映现场做配音。每当电影放映时，他们会根据当地文化习惯加以发挥，甚至在不懂具体内容的前提下融入自己的理解，游走在电影翻译与重新讲述之间。（5）
2.电视频道。80年代末开始，电视机逐渐进入非洲市场，电影院不得不面对电视的挑战，另一方面，受70年代世界性经济危机的影响，非洲国家遭遇了“失去的十年”，经济效益低下，社会环境恶化，人均收入直线下降，电影院逐步倒闭，（6）打开电视看电影成为新的社会时尚，有观众基础的李小龙电影开始登陆非洲电视荧屏。直到今天，非洲仍有电视频道不断重复播放李小龙电影，比如，四达时代（Star Times）就专门设有功夫电影频道。大部分来中国留学的非洲青年学生便是通过电视渠道观看了李小龙电影，从而引发对中国文化的强烈兴趣。
3.盗版碟。时至今日，录像厅和录像店依然是非洲影视的重要市场端口，行走在非洲大陆，任何一家录像店都能轻而易举地买到李小龙电影。置身一些非洲闹市街头，部分小贩甚至拿着李小龙电影碟片向来来往往的车辆和人流推销。这些碟片大多源自盗版，并用当地语言译制而成，（7）它们构成了李小龙电影非洲本土化的重要一环。
4.手绘海报。李小龙电影在非洲广受欢迎，还形成了一种独有的文化景观——手绘海报。70年代的非洲，媒介渠道有限，信息相对滞后，数码印刷技术尚未出现。为吸引观众，电影发行商们通常在李小龙电影上映前邀请很多本土画家，为电影手绘充满活力海报。（8）在这些手绘海报里，画家通常会在电影原版海报的基础上加以本土化改造，比如，将电影角色的肤色描得比实际黑（接近非洲人肤色），体形画得更加强壮，从而迎合非洲本土观众的审美。这种类型的海报目前已不多见，多为收藏家们的另类藏品，在网上动辄卖出上百美元的高价，成为机器印刷普及以前李小龙电影在非洲的另类印记。
站在跨文化的视角，李小龙电影在非洲的流行，并非一种历史偶然，而是有着深厚的文化土壤，原因大概有如下几点：
首先，很多非洲国家有崇尚格斗的文化。在非洲，有着源远流长的成人仪式传统，男子成长到15—17周岁就要参加成人仪式，最为夸张的莫过于马赛部落，他们的传统成人礼要杀死一头狮子，而更多的成人仪式是通过比武进行，因此，很多非洲人从小就要学会打斗。作为咏春拳传人的李小龙与西方动作电影中的人物不同，他不用枪，而是赤手空拳，直接用拳头和脚踢正面攻击或侧击对方，这就和非洲部分国家的格斗类似，且可以通过严格训练习得，因此得到非洲人的推崇。（9）
其次，非洲文化充满野性之美，历来有动物崇拜之说，而李小龙电影为了塑造鲜明个性的银幕形象，精心设计了独特的吼叫声，时而“狮吼虎啸”，时而“鸟啼猫叫”，与之相伴的是身体力量的雷霆爆发。在《唐山大兄》（1971）、《精武门》（1972）、《猛龙过江》（1972）、《龙争虎斗》等影片中都不乏这种叫声。“在他所有的影片中，他的尖叫、咆哮和呐喊才是最有表现力的。”（10）大部分非洲人仍处在农耕文明时代，山林为伴，李小龙的叫声在威慑对手、打败对方的同时，让非洲观众觉得很亲切，契合非洲的在地文化。
再次，李小龙电影弘扬民族自信，对刚获得独立解放的非洲国家来说具有现实意义。“作为一名移民，李小龙在美国曾经遭受过种族歧视，或许正是由于此，他很自然地将民族情绪和反种族主义融进其影片的主题……”（11）李小龙精神性的功夫哲学在于惩强除恶，强国健体，他的功夫不是一般的打斗，而是出于反抗和保卫，比如，《精武门》保卫武馆，《猛龙过江》保卫餐馆，《龙争虎斗》捍卫少林荣誉。这种具有民族主义精神的功夫思想尤其反映在电影《精武门》中。精武门的武馆在租借区，属于殖民地，面对日本人的屡次挑衅和欺凌，李小龙饰演的陈真打翻了日本人“赠送”的“东亚病夫”牌匾，打碎了公园门口的“狗与华人不得入内”告示牌。李小龙参演功夫电影不多，但他塑造的人物形象总是嫉恶如仇，以自己的方式打败各类强权者（尤其是具有种族主义的白人和日本人），把落后民族坚强不屈、反抗种族歧视的精神带给世人。这种民族意识和种族自信精神鼓舞了刚从殖民时代走出来的非洲大众，使得他们获得了情绪上的宣泄与满足。
另外，在70年代文化管控比较严格的地方，特别是南非、罗德西亚（今天的津巴布韦）等实施种族隔离制度的国家，放映欧美白人电影，黑人观众不买单，而“不黑不白”的黄种人李小龙的电影属于中间路线，在政治上相对安全，得到了白人观众和黑人观众的普遍认可。从接受的角度说，李小龙电影虽然是域外电影，但侧重动作，故事简单，易于理解，且注重国际化叙事和表达——除了《唐山大兄》以外，每部影片都有外国人参演，美国人、意大利人、日本人逐一比较高低；《猛龙过江》在罗马取景拍摄，异域风情抓人眼球；《龙争虎斗》更是和华纳影业联合制作，由罗伯特·克洛斯执导；《死亡游戏》作为李小龙的遗作，直接用英语制片。这些策略都提升了李小龙电影的国际传播力，因而能够在非洲得到广泛传播。
二、“香港也疯狂”：香港电影中的非洲叙事
在延续功夫片的国际影响力方面，成龙被誉为李小龙的接班人。然而，相比李小龙，成龙的非洲缘分更为多元，不仅所主演的电影被传入非洲，而且远赴非洲取景拍摄了《飞鹰计划》（1991）、《我是谁》（1998）两部影片。《飞鹰计划》讲述了到非洲撒哈拉沙漠寻找二战时期纳粹德军秘密留下的黄金宝藏的故事。成龙饰演“飞鹰”受命在三名中外女性陪伴下，动身寻找“二战”期间被德国军队掠夺并隐藏在撒哈拉沙漠的黄金。影片耗资1.15亿港元，是当时制作成本最高的香港电影，（12）不仅阵容方面完全国际化，而且穿越亚洲、非洲、欧洲三大洲取景，其中的非洲段落主要在摩洛哥拍摄完成。影片借助公路电影的叙事模式，在华语电影文化版图上第一次呈现了撒哈拉沙漠的壮观景象。
由陈木胜、成龙执导的《我是谁》同样借鉴了好莱坞早期的非洲寻宝题材电影。（13）科学家在南非发现了一种具有强大能量的矿石，成龙饰演的杰克受美国中央情报局指派前往南非带走科学家和矿石，不料返回途中飞机失事，杰克从空中坠落至非洲部落，头部受到重创，丧失了记忆，但当他醒来后，不断有各路人马来追杀，杰克陷入了一种“我是谁”的痛苦困惑中，并开始主动寻找自己的身份。影片制作于1998年，恰逢香港回归之后，影片中的“我是谁”的主题可以视作对香港“后九七”文化身份焦虑的隐喻。
“20世纪90年代初，香港电影工业发展达到了高峰”，（14）成龙的两部非洲题材电影是其继80年代试图以联合制片的方式打入国际市场的延续，（15）非洲的外景尤其是沙漠的奇观为成龙出色的动作场面和特技提供了背景。如果说这两部影片在风格上是90年代香港电影重工业美学的集中展示，主要通过在非洲上演追逐戏、飙车戏、武打戏来营造视觉奇观，那么被看作是《上帝也疯狂》的系列续集的《非洲和尚》（陈会毅，1991）、《香港也疯狂》（钱升玮，1993）、《非洲超人》（曹建南，1994）则更多在演员和故事层面做文章。三部影片均邀请到在南非电影《上帝也疯狂》（1980）中成名的纳米比亚演员历苏（N!xau）主演，进一步拓宽了香港电影与非洲电影的交流维度。
《非洲和尚》（又名“上帝也疯狂3”）在南非取景拍摄，把在香港红极一时的僵尸片嫁接到非洲故事上，讲述一个香港富二代和中国道士（林正英饰）从英国竞拍到自己的祖宗——一具僵尸，不料运送僵尸回国的途中，飞机失事，僵尸掉入非洲村落，结果被当地土著人奉为天神。西方殖民者来部落掠夺钻石、屠杀族人之际，中国道士、僵尸和当地原住民一起并肩作战，打败殖民者。本片延续了香港僵尸片类型风格，清朝官服、黄袍道士、徒弟、符纸、糯米等元素一一呈现，同时由于将故事时空转移到非洲，所带来的戏剧性效果与新鲜感在刺激之余亦充满笑料。影片尽显90年代香港电影“尽皆过火，尽是癫狂”（16）的娱乐本质，不仅恶搞非洲的部落、动物，还恶搞了西方殖民的历史和中国传统道士（唯利是图、容易诱惑、没有节操），情急危难之时，历苏被李小龙附体，习得一身武艺，打败入侵者。
影片由香港演员周星驰和吴孟达担任配音，喜剧效果淋漓尽致，影片中饰演非洲土著人的历苏在拍摄完《非洲和尚》后，风靡亚洲。随后的续集为了凸显香港制作，直接以“香港也疯狂”（又名“非洲先生”）命名，全片体现出一种后现代戏仿的意味，不仅片名戏仿《上帝也疯狂》，连故事也直接挪用——香港女演员SHIRLEY（刘嘉玲饰）在非洲草原拍狮子广告，偶遇历苏后，送给他一个装着小鸟的瓶子，不料这个外来的瓶子带给全村诸多的麻烦，历苏正要返还瓶子给SHIRLEY之际，阴差阳错地被关进SHIRLEY所乘的回程飞机行李箱内，随机飞到了香港，闹出一系列笑话。
《非洲超人》作为“历苏港片三部曲”的第三部，故事空间从非洲、香港位移到中国内地，以香港与内地合作制片的方式结构叙事。由北京至四川的国际马拉松比赛举行，历苏加盟香港参赛队，不料在途中掉入悬崖，醒来后意外发现偷盗国宝熊猫的犯罪团伙。与前两部影片一样，故事情节尽显狂欢本质。熊猫危难之时，历苏被猩猩认出，只因它的同类泰山在非洲见过历苏，于是猩猩请出各类动物，制服熊猫大盗。影片不仅以恶搞的意味致敬了《人猿泰山》，还随意拼贴黄飞鸿电影、中华人民共和国国歌等文化元素。影片中的人物各种囧、丑、俗态百出，是香港电影娱乐至上精神的又一次生动体现。
如果说90年代香港电影的非洲叙事追求狂欢热闹，那么，新世纪之初的电影《慌心假期》（2001）则代表着香港电影想象非洲的另一种方式——文艺、细腻。影片由张之亮导演，讲述了两个素未相识的女性到北非旅行散心的故事。在旅途中，她们发现彼此都爱着同一个男人。一个是妻子，一个是小三，她们彼此尴尬，却又互相依存，影片回荡着某种关于身份反思的忧伤旋律。影片成功地利用了1997年以来笼罩在港人头上的阴郁情绪，以一种忧郁的风格呈现叙事，北非之下，人肉贩子横行，生活毫无安全感。在“后九七”的环境中，影片试图忠实地表现香港人面对未来的低落情绪而又不显得过于政治化。
三、香港与非洲电影交流的影响与意义
1.形成了非洲本土特色的功夫电影类型
李小龙在黑人圈或少数族裔都是反抗霸权和种族歧视的精神偶像，影响了无数的非洲电影人。在尼日利亚、乌干达等非洲国家，均有专门模仿香港功夫片形成的非洲功夫片。
功夫电影是尼日利亚诺莱坞电影业的重要类型。《修行》（Exercise，2003）（17）讲述了一个代际冲突的故事。马卡与丹朱玛是好友，两人给孩子们定下了婚约，然而，后来马卡希望从女儿婚事上大赚一笔，于是违背婚约。丹朱玛想讨回公道，遭到会功夫的马卡的殴打。为了防止后患，马卡追杀丹朱玛的儿子、女儿的未婚夫萨雷哈。萨雷哈拿着父亲的介绍信，拜访了功夫达人马斯塔，开始修行功夫。最终，马卡找到了萨雷哈并进行决斗。经过苦战，萨雷哈最终获得了胜利，有情人终成眷属。《访问》（Visit，2004）则是一个解救与报仇的故事。达人与年轻弟子在树荫下谈论功夫的心得时，遭遇忍者团体的袭击，年轻的弟子们为了救出达人，与忍者开战，最终获得胜利。
为了适应非洲本土市场，两部影片都将“功夫”进行了本土化改造，将功夫片中经常出场的佛教（如少林寺）改成了尼日利亚北部推崇的伊斯兰教，《访问》中有句台词“最大的武器，并非是斧头、棒槌，而是祷告”。在诺莱坞功夫片中，伊斯兰的祷告和功夫结合成了最强的武器，被逼入绝境的主人公喊出宗教口号，拿出护身符，便会获取更大的力量。
纪录片《欢迎来到诺莱坞》（Welcome to Nollywood，2007）讲述了在尼日利亚形成了专门的功夫表演培训学校，以适应诺莱坞影视业的发展需要。在尼日利亚以外，一些电影业刚刚起步的非洲国家也开始模仿李小龙电影拍摄制作本国的动作片，以此来吸引本国大众。在乌干达，受李小龙的影响，出生于瓦卡里加村的伊萨克·纳布瓦纳从小着迷武打功夫片, 自2010年以来，在自己打造的影视城拍摄了四十多部动作片，其中很多是东方式的功夫片。（18）需要强调的是，非洲的功夫片与非洲的功夫文化土壤相关，不仅仅学习“中国功夫”，还融合了日本的空手道、韩国的跆拳道及其它元素，因而“与其说这是全球化民族景观，不如说是在西非热带大草原本土化后的亚洲景观”。（19）
2.影响了部分非洲电影的形式与风格
70 年代的非洲绝大部分家庭都没有电视机，去殖民时期遗留下来的影院看电影成为一种社会时尚。李小龙电影在非洲的热潮，带动了香港电影在非洲的持久影响，不仅限于功夫类型，动作、武侠、赌片、警察等类型也逐步被传入非洲，开创了香港电影在非洲的传播新格局，影响了部分非洲电影的形式与风格。喀麦隆电影《流血的青春》（Les saignantes，2005）将故事时空设置在雅温得2025 年，讲述了在腐败和死亡交织中两个年轻女孩与命运抗争的故事。她们使得有权势的男人意外死亡后面临追捕，于是不断试图从腐败的政权环境逃脱出来。影片堪称港片大混搭、大集成之作，混合了幽默、恐怖和动作等多种风格。影片片头是一个类似于香港三级情色片的段落，在女主角逃脱的叙事过程中，又杂糅了法术、香港灵异片（或者说僵尸片）等类型风格，片尾与坏人的斗争场景则运用了功夫元素，功夫的使用使剧情以喜剧结尾。
3.进一步推动了中国内地电影在非洲的传播
李小龙电影在非洲的热潮，带动了越来越多的中国功夫片进入非洲，不仅成龙进入非洲人视野，李连杰也通过功夫片《少林寺》（张鑫炎，1981）为非洲人民所熟悉。相比李小龙电影，《少林寺》更具备国际传播意识，除了普通话和粤语版外，还有英语、泰浯、德语、日语、法语等版本，是一部真正的“国际性大片”。（20）在功夫片的影响下，李小龙、成龙、李连杰成为非洲人最为熟悉的三个中国符号。
由于功夫片在非洲广受欢迎，中国电影对外输出输入公司还专门成立了非洲业务组，负责在非洲推广中国电影。据时任组长的陆孝修先生回忆，“非洲观众十分喜欢中国武打片，一部《武当》红遍非洲大地。1985年坦桑文化部官员陪我们参观新建影院，忽然听到放映大厅里人声鼎沸，口哨、尖叫此起彼伏。进去一看，影片《武当》正放到中国的黑衣女侠在擂台上力挫欺人的日本武士，观众站着鼓掌，怪叫跺脚。”（21）除了《武当》，中国电影对外输出输入公司还将80 年代的武打片《侠女十三妹》《武林志》《镖王》《峡江疑影》《神鞭》《黑匣喋血记》《金镖黄天霸》等陆续译制成英语版、法语版，面向非洲映出。（22）
4.促进了中非文化交流与经贸合作
香港与非洲的电影交流远不止于影视层面，还催生了中非教育交流、中非武术交流以及中非经贸合作等等，影响深远。
香港功夫电影成就了中华武术在非洲的交流热潮。自70 年代以来，非洲开始出现一批又一批的武馆及大大小小的培训机构。中国汉办在非洲国家开设的孔子学院大多派有专门的武术老师，培训当地对功夫感兴趣的学生。同时，由于李小龙指代的是中国，而不仅仅是香港，无数的非洲青年怀揣着功夫的梦想来到中国，与中国结下不解之缘，成为中非交流的文化桥梁。
同时，功夫的存在使得无数的非洲商人对中国产生了浓厚的兴趣，他们前来中国淘金，把中国广州、义乌、温州等地的商品运回非洲销售，从中赚取差价。同时，也有一部分非洲商人最终定居在中国，面对激烈的市场竞争，从搬运、翻译到中介、创业当老板，一步步实现自己的财富梦，成为当今中非经贸合作的生动缩影。
结语
由于香港市场本身较小，香港电影与非洲电影的交流，单向传播多，双向交流少，非洲人与香港人的互相迁徙以及双边电影交流并没有带来非洲电影的传入，仅有一些非洲电影作品偶尔登陆香港国际电影节。（23）新世纪以来，香港与非洲的电影交流如同香港电影本身的辉煌一样，定格在只能缅怀过去的画面，而日本电影、韩国电影、印度电影先后登陆非洲，取代香港电影，成为非洲市场上的亚洲电影新景观。
（张勇，浙江师范大学非洲研究院非洲影视中心副教授，321004）
注释：
（1）笔者于2015年初赴南非实地考证，70年代的中国城指的是约翰内斯堡以杜省中华会馆（成立于1903年）为代表的老中国城，如今的中国城是指豪登省西罗町华人街。
（2）Cobus van Staden，Watching Hong Kong martial arts film under apartheid，
Journal Of Arican Cutural Studies ,2017VOL.29, NO.1,46-62.
（3）美国Total Film杂志最近选出67部改变世界的电影，其中，李小龙的《龙争虎斗》入选改变世界的电影，http://ent.sina.com.cn/m/f/2009-04-24/11522489398.shtml。
（4）David Murphy：Sembene：Imaging Alternatives in Film & Fiction.First Africa World Press, Inc.Edition, 2001:98.
（5）张勇《中非电影交往简论》，《当代电影》2016年第3期，第96页。
（6）有关70年代非洲电影院的衰落，参见纪录片《再见非洲》（Bye Bye Africa，1999）。
（7）笔者在坦桑尼亚、赞比亚的多家录像店都发现了这种碟片。
（8）香港功夫电影曾风靡非洲，偏远村落都掀起练武潮，https://ent.qq.com/a/
20160317/027778.htm。
（9）在塞内加尔、马里等西非国家，有一种运动，就是格斗，招式上类似于李小龙的功夫。
（10）张建德《香港电影: 额外的维度（第2版）》，苏涛译，北京：北京大学出版社2017年版，第142页。
（11）同（10），第132页。
（12）《成龙：从拳脚到口舌》，http://finance.sina.com.cn/roll/20130223/011314622817.shtml。
（13）经典如多次翻拍的电影《所罗门王宝藏》。
（14）赵卫防《香港电影艺术史》，北京：文化艺术出版社2017年版，第352页。
（15）成龙在80 年代拍了《杀手壕》（1980）、《威龙猛探》（1985）、《龙兄虎弟》（1987）等试图打入国际市场的影片。参见张建德《香港电影: 额外的维度（第2版）》，苏涛译，北京：北京大学出版社2017 年版，第156 页。
（16）著名电影学者大卫·波德莱尔对香港电影的表述，波德维尔评论香港90年代的电影时用了八个字——“尽皆过火, 尽是癫狂”。参见[ 美] 大卫·波德威尔《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，何慧玲译，海口：海南出版社2003年版，第14页。
（17）原标题为Riyadha，在阿拉伯语中意为修行和训练。
（18）《乌干达功夫影视城：贫民窟少年功夫梦开始的地方》，https://www.sohu.com/a/194405967_458565。
（19）[日] 中村博一《豪萨语大众媒体“言情小说”的发展与诺莱坞——以香港电影的影响与索科托地区的功夫电影为中心》，徐微洁译，原载于《语言与文化》2011年第24期，第285—303页。
（20）李德润《故事片〈少林寺〉引起轰动》，载中国电影家协会编《中国电影年鉴（1982）》，北京：中国电影出版社1983年版，第662页。
（21）张勇《非洲影视研究：中国学术的新边疆》，杭州：浙江人民出版社2016年版，第258页。
（22）张勇《中非电影交往简论》，《当代电影》2016 年第3期，第97页。
（23）典型如毛里塔尼亚电影《廷巴克图》（Timbuktu，2014），该片曾在2015年香港国际电影节展映。
编辑：李佳蕾
校对：赵腾飞
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