三减一等于几(七减三等于几?宋徽宗:等于一!)

三减一等于几
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        这幅作品,原题不叫《高逸图》。可能是收藏者或商人将卷的头尾割裂,另装成轴,流传到宋徽宗之手时,卷前已缺嵇康,卷后已缺向秀和阮咸。所以宋徽宗审视此卷时,不足七人,反正是描绘古代高人逸士的,大笔一挥,取名《高逸图》,七贤便化作一幅图了。

《高逸图》唐 孙位 纵45.2厘米,横168.7厘米 绢本设色,此画最早在北宋中期由驸马李玮收藏,卷首有瘦金体“孙位高逸图”五字。此后,该画入北宋宣和内府,钤“御书”“宣和”“政和”“睿思东阁”诸印。嗣后又经明末清初著名藏书家梁清标藏,钤“蕉林秘玩”“秋碧堂”印。入清内府后,钤有乾隆、嘉庆、宣统诸玺。上世纪20年代,此画从颓败的清宫流散于民间,直至上世纪50年代,上海博物馆花巨资购得,成为镇馆之宝。

        史载,魏晋时期的“竹林七贤”是尚好清谈、不拘礼法的文人代表,他们聚众在竹林中喝酒纵歌,同时亦是当时玄学的代表人物。上世纪60年代,上海博物馆研究馆员承名世先生亲赴南京博物院等地寻微探幽,在与宋代石刻及南京出土的《竹林七贤与荣启期》古墓砖画上的人物神态、服饰,以及对《高逸图》中所绘人物手持器具的对比后,得出此画中的四位人物为“竹林七贤”中的“四贤”,即山涛、王戎、刘伶和阮籍。由此认为,孙位的《高逸图》卷,有可能是描绘“竹林七贤”的残卷。

        孙位,初名  位,传说后遇异人,得度世法,改名  遇,一作  异,号会稽山人,原籍浙江会稽。擅画人物、鬼神、松石、墨竹,所作皆笔精墨妙,雄壮奔放,情高格逸。尤以画水著名,与张南本善画火并称于世。据传其举止疏野、 襟韵旷达,喜饮酒,罕见其醉。乐与方外人往还,然对豪贵相请,则礼有少慢,纵赠千金,难留一笔。曾在蜀中应天、昭觉、 福海等寺院画过不少壁画。画迹有《说法太上像》、《维摩图》、《神仙故实图》、《四皓弈棋图》等27件,著录于《宣和画谱》。唐广明元年十二月初黄巢起义军攻克长安,孙位随僖宗幸了蜀,遂居成都。不知其后有何所遇,卒不知所在。

看样子像完颜璟题的字

        而据  承名世  先生考证,孙位《高逸图》中的人物,是魏晋时的“竹林七贤”。1961年南京西善桥南朝刘宋大墓中,出土了一铺“竹林七贤与荣启期图”砖印壁画,图中八位人物分左右两边对向列坐,有些人物的坐姿和手持器物与《高逸图》中的形象十分相近。

竹林七贤画像砖拓片

        值得商榷的是,从“竹林七贤”故事人物的完整性来看,此图是“七贤”残卷还是只画了“四贤”人物,这个疑问似乎被人疏忽。如果说,宋徽宗在御笔题名之前,此画上只绘有“四贤”人物,题此画名“孙位高逸图”较为准确;如果说,徽宗在题名此图之时就是一幅完整的“竹林七贤”人物,题此画名则完全偏题。当然,对于酷爱书画艺术的皇帝赵佶而言,这种失误不太可能发生。假如,徽宗在看到此图并题画名“孙位高逸图”之前知道是残卷,所题《高逸图》画名也是牵强附会。理所应当的题名“竹林七贤残卷图”,或更能准确地表述此画的原意。不得不说,至于《高逸图》是孙位所绘“竹林七贤”的残卷,还是“四贤”的全幅图,隐藏在《高逸图》背后故事永无法知晓。

        《高逸图》的四个士大夫,第一个赤膊袒胸、披襟抱膝,眼睛斜视,流露出高傲的神情应该是山涛;第二个踝足跌坐,手执长柄如意,面有得意之色的应该就是善作“如意舞”的王戎;第三个手捧酒杯,微带酒意,眼神恍惚,似乎意犹未尽,然已经不胜酒力,正作回顾欲吐状,侍者捧壶跪接的则是“嗜酒如命”的刘伶;第四个手执麈尾,面露微笑,神情悠然的是阮籍。麈是一种比鹿稍大的动物,是带领鹿群的领头者,故而麈尾不仅有拂尘清暑的作用,而且含有“领袖群伦”的意义。这一细节的刻画突出了阮籍在七贤中的领袖地位。

山涛,对照《高逸图》和石刻本,可知两者右起第一位人物是七贤中的山涛。两者不但面容沉稳,体态丰腴,半露上身,抱膝而坐,做沉思之状的形象相类,身边酒器的陈设位置也都一致。。

画像砖中的山涛,竹林七贤以好酒著称,因此酒器自然是画中必备的道具。砖刻画中山涛、阮籍、王戎身前都有一个带把的酒器,上面还浮着一只小鸭子。沈从文先生把这种酒器称为“凫头勺”,也有人根据1953年南京中华门外碧峰寺六朝墓中出土的同类带把陶瓢命名它为瓢樽画中山涛正举杯将,手中的酒器,也正是汉魏以来常用的耳杯式样。

王戎,从砖刻《竹林七贤图》到孙位的《竹林七贤图》,期间历时有数百年之久,故而在绘画技法、细节表现等方面难免有一些变迁演化。恰如沈从文先生在《中国古代服饰》一书中指出的那样,砖刻版“画迹近于写意草稿”,其用笔之精到,布局之自然,树石人物比例的协调比起《高逸图》显然较为初级。但人物形象、衣着式样、器用道具,则似乎更接近竹林七贤所处的时代。

画像砖中的王戎,《高逸图》右起第二位人物手持一杆长柄如意,正襟危坐,双目凝神,若有所思,与南京西善桥东晋墓砖刻《竹林七贤图》中用手玩弄如意的王戎形象颇为相似 ,与庚信《乐府·对酒歌》中“山简接籬倒,王戎如意舞”的描述也非常吻合,其身份可确认为七贤中的王戎无疑。(酒器中漂着一只小鸭子)

        《高逸图》是孙位传世的唯一画迹,其人物画法宗承顾恺之,人物躯干伟岸,神态各异。眼神的刻画深得顾恺之“传神阿堵”之妙。面部、手足的勾线细劲柔和,如顾恺之紧劲连绵的高古游丝描,衣褶的线条圆劲流畅,又有转折刚健的笔致,吸收了南朝梁张僧繇“骨气奇伟”的笔法,形成刚柔相济、调畅自如的个性风格。该作设色浓丽而不失雅致,尤其运用色调的浓淡变化表现薄纱透体的质感十分出色。各贤者不同形貌特征,精神气质,跃然于绢素之上,真实摹写出“竹林七贤”所反映的魏晋文士旷达、洒脱、放浪、傲慢的风度。缀景湖石、杂树、芭蕉等,皴染已趋完密,其画风在六朝的基础上更趋工致精巧,实开五代画法之先河。

这两张画皆描绘褒衣博带的士人于树下依次列坐的情景,所穿衣服是当时上、中阶层通用的便服——衫子,衣无袖端,敞口宽大,非常随意方便。鲁迅先生《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中曾提及当时名士的风气喜服药、行散,穿的衣服都很宽大,飘然有世外之姿,正与画中的情景相符。但《高逸图》中的人物都带着小冠,合于《晋书》中贵族阶级“晋末皆冠小而衣裳博大 ”的记载。而《竹林七贤图》中的人物一人散发三人梳艸角髻,四人带着头巾,却显然更符合史籍上“王公名士多委王服,以幅巾为雅”的时尚和关于七贤“相与为散发裸身之饮”的个性化描述。

刚喝完酒呕吐的刘伶

《高逸图》中第四位士大夫形象与石刻本《竹林七贤图》左上角处的人物形象相同,面露微笑,手持麈尾,依靠花枕而坐,面前摆放着两盘仙桃蔬果,一位侍者双手恭敬地捧着放置酒杯的盏托,立于一旁,可以推断其人就是阮籍

阮籍,注意酒器上面也浮着一只小鸭子。

这些树木为松、柏、柳芭蕉。可是画作表现的是竹林七贤,为什么没有竹子呢?有人会认为这是残卷,竹子有可能画在别的地方,现在看不到了。可竹林七贤的砖画,上面植物众多,也同样没有竹子。西晋之前,竹子是女子的悲怨凄苦的象征,与君子还没有关系,士大夫们对竹子并无特别的审美意向。当然,生活在指魏晋之交的这七位名士,对竹子也没有特别的爱好。东晋孙盛在《魏氏春秋》中记载:嵇康寓居河内之山阳(焦作),与阮籍、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶相友善,游于“竹林”,号为七贤。有史家考证认为,“竹林”很可能是河南焦作一个地名,而非真正的竹子林。陈寅恪先生也注意到这个问题,他认为:“先有七贤,后有竹林”。也就是说,“竹林”是后人加在“七贤”之上的,“竹林”并不是真正的竹林,是佛教徒在天竺清修隐居地的别称。所谓“七贤在竹子林中悠游”,是后人附会出来的。唐末的孙位在绘画《竹林七贤图》时依据的还是真实的历史,并没有在“竹林七贤”画面上画出竹林。后人画的“竹林七贤”,画出太多的竹子,反而不符史实。

凭几是席地坐者的前面或侧面倚靠的家具。一说源于上古时期的俎或者案之类的器具。另一种说法则认为它可能源自车上配备的“轼”,即车前横扶手,又称为“挟轼”。无论哪种说法,凭几的早期式样都是比较简单的直型几,其形式是两条腿支撑一根横木这种凭几流行的时间很长,从战国至唐代都有使用。《竹林七贤图》中的王戎和《高逸图》中的山涛,身后就都有一个凭几,只不过王戎所凭之几简直朴素,而山涛的凭几雕题绘花,显得极为精致和华丽。

这个是隐囊,作用大致相当于今天的沙发靠垫,元代胡三省注释说:“隐囊者,为囊实以细软,置诸坐侧,坐倦则侧身曲肱以隐之”,是极为准确形象的描述。

司马垔题跋

        孙位的艺术成就早在北宋时期士大夫眼中就有着特殊的地位。黄休復编纂的《益州名画录》中记录了自唐乾元初至宋乾德年间蜀地画家五十八人,将唐代张怀瓘“神、妙、能”的绘画评定标准与李嗣真《书品》中的“逸品”合二为一,按“逸、神、妙、能”四格编排,将孙位单列为“逸格一人”。其中描述孙位的画作有“山石两堵、龙水两堵”;“东方天王及部从两堵”;“浮沤先生、松石墨竹一堵”;“仿润州高座寺张僧繇战胜一堵”,题材广泛,人物、龙水、植物、磐石无不擅长。而对他的画技也给予了很高的评价,说他所绘壁画中的天王、部众“人鬼相杂,矛戟鼓吹,纵横驰突,交加戛击,欲有声响”;画龙水“龙拿水汹,千状万态,势欲飞动”;画松石墨竹“笔墨精妙”;是具有天才和格调的画家。从这些记载来看,孙位作画运笔流畅遒劲,能以寸管之力表现生动的主题内容,给人以身临其境的视觉感受。所以在孟蜀至北宋时期,向他学习的画家很多,其中不乏影响中国画名家如黄荃、黄居寀等学画龙都曾以孙氏为师。

        画家个人风格的形成有其自身实践积累的主观因素,也有时代大环境与历史传承的外围影响。承名世先生认为孙位的人物画受顾恺之的影响很大,因为他的许多画作如《维摩图》、《三教图》、《春龙出蛰图》等与百年之前顾恺之所创作的一些画作题名相似,虽然顾氏的图像真迹今已不存,后学无法对照,但从名称上,我们依然可以体会二者之间在绘画图本、风格、技巧上的继承关系。大英博物馆所藏传为顾恺之的《女史箴图卷 》,杨仁恺先生从其时代风貌与书法样式判断可能是隋唐官本。

        此画人物面目衣纹无纤媚之态,气味古朴,线描如春蚕吐丝,在用笔上与《高逸图》同属于游丝描体系。因此,通过孙位《高逸图》卷中人物神态、体貌衣纹的表现,我们也许可以想象顾恺之绘画作品中线条“紧劲连绵,循环超忽,调格逸易”的飘逸灵动和眉目之间“传神阿睹”的精妙之笔。

        然而,在有些文字记载中,孙位的艺术风格却与《高逸图》截然相反。《图画见闻志》说他“笔锋狂纵,形制诡异” ,“不以傅彩为功”;司马垔在《高逸图》的卷后跋中也表示此画“笔意古劲,有非画史所及”。这说明孙位作品有工细与疏放两种表现形式。再细读《益州名画录》对他作品的描绘:画鹰犬之类“皆三五笔而成。”而花弓弦斧柄之属,则描绘工细“如从绳而正矣”,似乎也证明了这一特点。

        从顾恺之生活的时代到晚唐时期,曾先后涌现出许多出色的人物画家,如陆探微、张僧繇、吴道子等,其风格各有特点。张彦远在《历代名画记》中提出绘画有疏密二体的观点,他说“顾陆之神不可见其盼际,所谓笔迹周密也,张吴之妙,笔虽一二像已应焉,离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也,方知有疏密二体,方可议乎画。”

        可以想象,孙位在他艺术风格成熟的道路上必然会受到许多先贤画风的综合影响。比如善疏体的吴道子本人也曾画过《维摩像》。孙位在创作龙水一类的题材时可能就取用吴法,表现飞龙在天,惊涛拍岸,卷起千堆雪的磅礴气韵。而《益州名画录》中记载孙位“仿润州高座寺张僧繇战胜一堵”可能从另一个侧面说明他对张僧繇的画风也如数家珍,可谓是一位博采众长,承晋唐人物画优秀技法于一身的艺术大家。

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